On the relationship between audio and image in the live music experience of July 17th 2010: the concert coincides with the screening of the film La chute de la Maison Usher (Jean Epstein, France, 1928).

The following text, available in Italian only, is an abstract from Romina Daniele’s essay, written during the years at Conservatorio di Milano (2009-2010).

Introduzione

[...] Si è svolto nell'ambito della Rassegna Suono-Immagine, realizzata dal Conservatorio di Milano in collaborazione con Anteo Spazio Cinema, (...) il concerto dal vivo a carattere improvvisativo in coincidenza della proiezione del film muto, La chute de la Maison Usher (di Jean Epstein, Francia, 1928).

Le espressioni "concerto dal vivo" e "in coincidenza" si usano qui per indicare la particolarità dell'esperienza in oggetto, e quindi la sua distanza dal concetto più comune di "commento musicale", il quale ha dato luogo, nella storia dei rapporti tra musica e cinema e tra suono e immagine [1], a non pochi equivoci come a fruttuosi dibattiti. Coincidenza ovvero interazione, rapporto dialettico tra due medium - la musica improvvisata dal vivo dal gruppo, il film muto in proiezione -, e non commento, in quanto quest'ultimo è per definizione "un'interpretazione, una valutazione, un giudizio" andando ad identificare ovunque nella critica e nella storia dell'arte, e quindi anche in certa storia della musica ovvero della "musica per film", "ciò che si pone in secondo piano rispetto alla vera opera".

[...] Il discorso del cinema come opera d'arte, e lo stesso "concetto di modernità", sono trasversali ai periodi storici; in rapporto al pensiero e alla filosofia degli autori (...) Pertanto un testo (propriamente cinematografico) si pone come un atto, ovvero si misura attraverso ciò che è percepibile del lavoro del suo autore attraverso marche di enunciazione più o meno forti .[2]

[...] Posto che il film da un lato, e il concerto dall'altro, siano due linguaggi diversi, ciascuno con le proprie strutture e caratteristiche, eppure fortemente interagenti, si capisce molto bene come l'esperienza in oggetto abbia dato luogo ad un livello di esistenza dell'opera unico e irripetibile. Tale livello di esistenza, che si dice audio-visivo, ha avuto luogo a partire dall'interazione/coincidenza tra il film muto proiettato - immagine, e il concerto dal vivo improvvisato - suono.

Il Suono, La Musica, il Cinema Muto

Come abbiamo avuto modo di precisare [3], per parlare di suono al cinema, occorre distinguere la dimensione sonora, che costituisce una rete di rapporti di natura estetica, tecnica e linguistica, dalla musica di un film, che interviene sul significato della realtà filmica, in virtù delle sue qualità formali e delle modalità della realizzazione-produzione.

[...] La nostra esperienza di improvvisazione in rapporto al film muto di Epstein agisce nell'ambito della sua dimensione sonora e non in quello della musica di un film propriamente detta, venendo a mancare le condizioni di un intervento sulla narrazione in maniera del tutto strutturata - possibile escludendo l'improvvisazione - e la relazione con le modalità di realizzazione produzione - possibile se avessimo collaborato con Epstein in quel 1928 -. Se consideriamo però l'intervento sul significato della realtà filmica in presa diretta - condizione della nostra esperienza - e in virtù delle sue qualità formali, ci rendiamo conto che la detta dimensione sonora al cinema, in quanto rete di rapporti di natura estetica, tecnica e linguistica, può includere come non includere la musica di un film e non viceversa; in altre parole: la musica può agire all'interno della dimensione sonora al cinema indipendentemente dalla realizzazione-produzione del film. Ed è questo il nostro caso.

Ciò non è sempre accaduto nel cinema muto, la cui storia è ricca di musicalizzazioni dal vivo, che hanno inoltre e molto spesso rappresentato un retaggio estetico ingombrante nel cinema sonoro dai primi tempi sino ad oggi. Allora come oggi, infatti, sussiste il problema aperto di un "uso del sonoro in funzione complementare e dialettica rispetto all’immagine e al montaggio, e non puramente integrativa o pleonastica." [4]

[...] Tale sfruttamento commerciale o uso pleonastico costituisce così anche il motivo alla base del rifiuto che molti autori del cinema manifestarono nei confronti del sonoro al momento della sua comparsa storica che, si ricorda, avvenne nel 1927, appena un anno prima il film di Epstein in oggetto.

[...] Alla luce di queste considerazioni, La chute de la Maison Usher si pone come esempio emblematico di questa diatriba, in quanto film muto laddove i mezzi tecnici avrebbero ormai consentito la sonorizzazione. [5] Nella carica visiva fortemente enunciata e più volte definita emblematica di impressionismo, espressionismo e simbolismo insieme, tutto nel film tende al suono, a ciò che identifichiamo come dimensione sonora della rappresentazione, nel richiamo ben marcato ai rumori della natura, altrimenti detti di ambiente, e a musiche disparate.

[...] La dimensione sonora di questo film, pur in assenza di sonoro vero e proprio, è particolarmente ricca; e ci ha permesso di intervenire, al livello di "suono aggiunto"[6] variegatamente nei modi come nei gesti; talvolta sonorizzando letteralmente, come nel caso emblematico dei titoli di testa (e coda) e dell'incipit, talvolta drammatizzando, come nel caso emblematico della sequenza della chiusura della bara della signora Usher. [7]

Le innovazioni di Jean Epstein

Il film di Epstein del 1928, aldilà delle definizioni di genere che lasciano il tempo che trovano [8], è tra le espressioni più riuscite, nel cinema muto ai limiti del sonoro, di affermazione del cinema come mezzo in sé stesso ovvero del cinema come arte. Dai primi anni Venti Jean Epstein incarna il prototipo di ciò che trenta anni più tardi, in particolare con la Nouvelle Vague francese [9] - ma in generale con le nouvelle vague internazionali -, sarà definito autore, ovvero il cineasta anche teorico che scrive e produce la sua opera infondendo in essa il suo pensiero, il suo personale modo di vedere il mondo. Si tratta di una predisposizione mentale e condizione operativa che, infatti, in rapporto agli stili personali e nazionali, caratterizza le cosiddette avanguardie storiche del cinema ovvero degli anni Venti del Novecento, individuate nei movimenti impressionista francese, espressionista tedesco (principalmente con i registi Robert Wiene, Fritz Lang, Friedrich Murnau, Georg Pabst) e scuola sovietica (principalmente con i registi Sergej Ejzenštejn, Lev Kulešov, Vsevolod Pudovkin).

[...] Prima della definizione di un linguaggio cinematografico standard, storicamente definito "modello classico hollywoodiano" - ma meglio sarebbe definirlo "modello classico", in quanto costruito nel corso di una storia non soltanto americana, alla quale contribuirono le esperienze di più alto livello, compreso quella di cui ci occupiamo qui [10] - così come a seguito del suo disfacimento, avvenuto senz'altro sin dai primordi del cinema moderno, l’“esigenza autoriflessiva che è propria della stessa cultura moderna” si svolge “all’interno del linguaggio”. [11] In tal senso, certo cinema muto di grande spessore stilistico, come quello di Jean Epstein, influenzerà senza dubbio tutto il cinema successivo - a cominciare dallo stesso 1928 con Un chien andalou di Louis Buñuel [12] - come il cinema d'autore di ogni tempo.

Il pilastro intorno a cui ruota ogni cosa: la soggettività, della visione, dell'autore, del mezzo che si fa sentire, dei personaggi, delle scenografie, del pubblico che interpreta (...) Il film di Jean Epstein è senz'altro emblematico dell'apprensione rivolta a siffatta soggettività; la cui resa è affidata agli espedienti tecnici più disparati, dagli effetti ottici che modificano la visione dell'immagine al cosiddetto "ritmo rapido" di montaggio [13], montaggio "discontinuo", il cui concetto è molto vicino a ciò che noi definiamo "montaggio udibile" [14], con riferimento sia al cinema che alla musica elettronica. Un emblema di tale montaggio si presenta nella sequenza della chiusura della bara della signora Usher.

Dispositivi a confronto: il cinema muto, la musica elettronica

Jean Epstein è colui che ha insistito particolarmente, nei suoi scritti, "su questi stati soggettivi e onirici che caratterizzano, a suo avviso, il cinema europeo e in particolare quello francese". [15]

[...] Così come il cinema fissa la realtà mostrandoci aspetti della stessa che non è possibile percepire nel suo scorrere e dall'interno, allo stesso modo la registrazione dei suoni ci permette di lavorare con gli stessi e di svelarne aspetti ignoti altrimenti, nel lavoro diretto addentro e sulla materia. In tal senso, lo spettatore o audio-spettatore e l'ascoltatore, fruiscono di un'opera nel modo attivo che certo cinema - per convenzione definito d'autore - e il compositore di musica elettronica richiedono: ponendosi nella condizione attentiva che il rapporto e il confronto con la materia diversamente lavorata richiede.

Espedienti cinematografici quali il movimento al rallentatore, o per inverso il primo piano, come espedienti compositivi che variano in diversi modi il tempo del suono registrato (sia naturale, urbanistico o umano), mostrano, allo stesso modo, "formazioni strutturali della materia completamente nuove", e che tuttavia sono anche assolutamente reali, poiché costitutive di quel movimento reale filmato o di quella consistenza sonora riprodotta, originariamente ripresi dal reale.

Alla luce di quanto si afferma, e considerato che sul rapporto tra il cinema e la musica elettroacustica ho già avuto modo di accennare per quanto riguarda composizione e montaggio [16], enucleo i punti chiave del discorso, come segue: il linguaggio multimediale, comune al cinema e alla musica elettronica, consiste fondamentalmente e tecnicamente nella registrazione/ripresa "che fissa"[17] la realtà su supporto da un lato; il montaggio è l' “istanza attiva di organizzazione del discorso”, ovvero l'istanza che afferma, in un gesto, “sia la materialità del supporto di fissazione sia la presenza di una volontà di organizzazione esterna al suono” quale è l’autore, rendendo possibile “la scena sonora” [18] dall'altro. In via definitiva, con le parole di Delalande, “la musica elettroacustica si pone tra ‘la musica’, arte definita dal suo passato, e ‘le arti tecnologiche’ il cui crogiolo in ebollizione è il mondo dell’audiovisivo.” [19]

Disposizione musicale nei confronti del film

[...] Parliamo di suono, con i significati che la parola assume in considerazione delle espressioni di "materia sonora" e "oggetto sonoro". Il primo termine, con l'idea di "costruire il timbro" e «per designare quella cosa a partire dalla quale lavora il compositore, è apparso nella musica occidentale nell’istante in cui questa non si è più accontentata degli elementi classici: note, temi, tratti, arpeggi, accordi.» [20] Il secondo concetto si deve all’ingegnere, musicista e operatore radiofonico Pierre Schaeffer, fautore della “musica concreta”, il quale così designava le unità sonore percepite nella propria materia, struttura, qualità e dimensioni percettive, distanziandole dalla causa iniziale, reale o immaginaria. In particolare, l’oggetto sonoro è “un oggetto nuovo, esistente a tutti gli effetti”, qualcosa di diverso dalla semplice registrazione, “dalla semplice traccia di un evento passato”.[21]

[...] In considerazione di ciò che Chion definisce "contratto audiovisivo"[22], noi abbiamo letteralmente dato luogo ad una "dialettica audiovisiva" in presa diretta, la quale, lungi dal comportare una fusione totale, presuppone la disparità dei suoi termini, sussistenti “separatamente nello stesso tempo, ciascuno dalla sua parte”[23]: una relazione tra le “immagini, la sonora e la visiva”, “senza subordinazione né commensurabilità”.[24] Anche l'espressione, qui impiegata per la prima volta, di "immagine sonora" è strettamente legata alla "dialettica audiovisiva" come alla già citata metafora del "contrappunto".[25]

Jean Epstein non mancò di preoccuparsi del cosiddetto "ritmo visivo" in cui anzi tutti gli impressionisti identificavano "la matrice principale del film", "a conferma della loro attenzione alle emozioni piuttosto che alle storie", "questa insistenza sull'elemento ritmico, come sottolineavano gli stessi autori, poneva il film impressionista più vicino alla musica che a qualsiasi altra forma d'arte". [26]

Questo aspetto avvicina in particolare il film impressionista alle esperienze sovietiche, nelle idee di Ejzenštejn, che pure definisce il ritmo come “rappresentazione integrale generalizzata del processo”, che sorge con “l’alternanza dei momenti contraddittori interni alla sua unità.” [27] Il montaggio di Jean Epstein mina il carattere “realistico e momentaneo” dell’immagine e “la nozione di tempo lineare e cronologica” dell’azione.

La nostra musica, poiché improvvisata, e in considerazione di questo tipo di montaggio, non può rapportarsi con la visione in modo "normalizzante" e "stabilizzante" (...) poiché dipende dalle condizioni che la pratica improvvisativa in quell'hic et nunc ha determinato (...) In ragione della nostra musica, il film in quanto "opera d'arte riproducibile" ha guadagnato quell'elemento di autenticità primordiale, la sua aura, "l'hic et nunc dell'opera d'arte - la sua esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova". [28]

[...] Lo spettatore può sentire chiaramente come la musica “satura” e “cortocircuita” l’immagine [29]; ovvero la carica di se stessa come elemento esterno che diviene interno in modo drammaturgico, ma soprattutto diviene apportatrice di un senso ulteriore rispetto a quello filmico; inoltre, non manca di far sentire come può la sua attività di linguaggio autonomo, con forti marche di enunciazione, perlopiù presentando scarsi “punti di sincronizzazione” o "punti di sincronizzazione apparenti/evitati". [30]

Su questi ultimi, e alla loro definizione, mi sono dedicata nel già citato studio sull'audiovisione, nel quale ho tracciato un'analisi in chiave audiovisiva del primo film di Louis Malle, Ascenseur pour l'échafaud(Francia, 1958) in cui le musiche di Miles Davis in colonna furono registrate mentre venivano improvvisate sulla base di sintetici appunti presi dal compositore da un lato, e sintetiche indicazioni fornite dal regista dall'altro.

[...] In effetti, in entrambi i casi, i musicisti, improvvisando, operano «in modo “naturale” ritardi e anticipazioni, proprio in funzione della discontinuità del montaggio delle immagini.» [31]

[...] A queste considerazioni tecniche sul linguaggio, si aggiungono quelle drammaturgiche sulla rappresentazione della scena, sia visiva che sonora, alla quale abbiamo cercato di aderire nelle sue caratteristiche di resa estetica. Ci riferiamo in particolar modo alla cosiddetta "dimensione onirica" della rappresentazione filmica.

[...] L'immagine del film è un'immagine "ottica pura", ovvero non indicativa di una realtà oggettiva, nel senso in cui "la casa Usher è la casa Usher" quanto denotativa di un mondo astratto, in cui "la casa Usher è ciò che si riesce a vedere, in dettagli, movimenti, fluttuazioni"[32], nell'immagine sobria e rara che si riferisce sempre ad un personaggio: «così da mostrarci pure descrizioni che si disfano nel momento stesso in cui si tracciano», e «portano ogni volta la cosa a una singolarità essenziale e descrivono l'inesauribile, perché rinviano senza fine ad altre descrizioni.»[33]

[...] Ne deriva, a livello della percezione spettatoriale, un'estremizzazione dell'indiscernibilità tra reale e immaginario, fisico e mentale, oggettivo e soggettivo, nella resa generale della rappresentazione filmica, e uno sfociare nel polo opposto della scissione tra esperienza onirica e realtà narrativa, che si percepisce dal confronto tra le due sequenze emblematiche della pellicola: quella della morte della signora Usher e della chiusura della sua bara - che va dal termine del dipinto alla chiusura della bara stessa, tra i minuti 25 e 36 circa -, che ha i connotati di un sogno, pur essendo parte reale della narrazione; e quella finale della resurrezione della stessa consorte del protagonista - che va dalla corsa in casa dell'uomo che sente la moglie risvegliarsi fino alla resurrezione vera e propria con la caduta della casa, tra i minuti 54 e 61 circa -, che ha i connotati della realtà della narrazione ma che suona allo spettatore come conclusione decisamente fantastica.

In particolare, solo la caduta della casa, alla fine, caratterizzerà la resurrezione come evento reale della finzione filmica; per cui lo spettatore riconosce il sogno come tipico di un sognatore (il protagonista del film), e la coscienza del sogno (il reale) a se stesso.

[...] Il riconoscimento spettatoriale degli eventi precedenti come "sogno" avviene con il manifestarsi del sogno implicato finale (...) Il primo consiste nei deliri e l'agonia del protagonista in tutto il tempo del suo dipingere ossessivo il quadro della moglie, che si ammala a ritmo indirettamente proporzionale - cosa che può apparire strana, presunta, improbabile, misteriosa, ma plausibile (il sogno esplicito); il secondo nella caduta finale e tangibile della casa, che avviene in relazione con la resurrezione - cosa decisamente fantastica e non plausibile: il film stesso lo dichiara con la calamità della caduta (il sogno implicato) [...]

L'improvvisazione e il rapporto con il linguaggio filmico

[...] In generale è sempre piuttosto esplicita una certa “consistenza audiovisiva", espressione con cui intendiamo "il modo in cui i differenti elementi sonori – voce, musica, rumori – sono più o meno inseriti in una stessa pasta globale, una tessitura, o al contrario dispiegati, ciascuno separatamente, in maniera estremamente leggibile." [34] Questi tre elementi, in considerazione del nostro organico, sono stati come naturalmente affidati ad alcuni strumenti piuttosto che ad altri.

In particolare, i rumori si devono al percussionista Sergio Armaroli che, all'occasione, arricchisce il suo set di vari bastoncini spezzati e calpestati, udibili con chiarezza in rapporto alla prima scena del film - in cui un uomo calpesta una strada irta fatta da varie collinette di rami spezzati - e ai vst instruments utilizzati dal maestro Sinigaglia. Anche l'Arp Odissey di Francesco Bossi produce all'occorrenza il rumore del vento.

[...] Gli strumenti hanno lavorato in senso sia commentativo che descrittivo. Anche la voce, d'altro lato, talvolta si aggiunge al dato visivo, avvalorandolo ulteriormente, talaltra costituisce un proprio livello autonomo in rapporto alla musica.

Nel caso della prima sequenza (...) nel campo sonoro strani bisbigli, sospiri, di una lingua non lingua, caratterizzano la visione fino all'uscita dall'osteria. Queste componenti vocali, da un lato sono ispirate alla situazione oggettiva e trasparente di un insieme di persone in un luogo semi buio, estremamente chiaroscurato, che sembrano bisbigliare tra loro in un misto di sensazioni tra paura, timore, incertezza, sorpresa, panico - le persone in scena sono intimorite dal nominare dello straniero il nome dei tenebrosi e misteriosi Usher -; d'altro lato non rispettano in alcun modo il labiale dei personaggi o il fatto che si parli in primo o in secondo piano.

Le componenti vocali interloquiscono nel film, e la cosa appare subito piuttosto insolita.

La condizione di indeterminatezza della scena visiva, a livello narrativo, è anche quella della scena sonora; ma nello stesso tempo quest'ultima si svolge lungo un livello indipendente, e se possibile "aggiunge" al dato visivo una propria disarticolazione estetica, in relazione alla difficile collocazione dei suoni stessi che ne deriva: essi, a differenza degli altri strumenti che fanno "ambiente", sono stranianti, nel senso che "risaltano all'orecchio" per la loro similitudine con i fatti della scena visiva e nello stesso tempo per lo scarto nei confronti degli stessi. E' come se si ponessero a metà strada tra il diegetico e l'extradiegetico.

Questa singolarità è dovuta in tutto all'esperienza stessa di "sonorizzazione" di un film muto, e possibile solo in questo caso: proprio perché si tratta di un film muto e della sua sonorizzazione, l'audio-spettatore non si aspetta interventi sonori che si rapportino in qualche modo con la diegesi, che interloquiscano con i fatti del film. Ancor di meno si aspetta un'iterlocuzione tanto singolare - mediante sincronia evitata -, ovvero tale da provocare scarti enunciativi.

[...] Qui, come negli altri casi e nelle sequenze emblematiche, a caricare le immagini di senso, oltre il senso proprio, è la voce in quanto tale, voce umana, il suono umano per antonomasia, quel suono che non può essere associato a nient'altro che ad un corpo che lo emette: "essa è orientata verso l'esterno dall'assenza (oggettiva) di qualsiasi interlocuzione nel film; dà l'impressione di rivolgersi allo spettatore, e quindi di provenire dall'origine enunciativa."[35] Questa condizione straniante si presenta dunque in ogni caso, una sorta di "voce-soggetto" decentrata e attenta ad evitare la sincronia, nei termini già esposti in precedenza.

[...] Se è vero che nel momento dell'improvvisazione, in quanto "sonorizzazione/musicalizzazione" del film in presa diretta, noi musicisti abbiamo letteralmente partecipato dell'esperienza del film medesimo, è pure altrettanto vera, ossia applicabile alla mia operazione, la riflessione per cui: “L’enunciazione che si fa vedere” è come l’autore che scrive in prima persona, da un lato denuncia “l’inganno filmico”, dall’altro “ne fa parte”. [36]

[...] Anche nella sequenza della resurrezione l'intervento vocale è lirico, ma più pausato, e con intenso tremolo, dal momento in cui la donna ricompare in poi. Nelle inquadrature immediatamente precedenti (...) la voce interviene con brevi e lontani suoni lunghi semi sussurrati, dando corpo effettivamente a ciò che ode il signor Usher. E' questo l'unico caso del tutto lineare di rapporto tra la voce e l'immagine, in cui l'interlocuzione nel film è forte: la voce incarna esattamente la voce esterna, lontana, non reale, altrimenti solo immaginata, alla quale i personaggi si riferiscono come se si riferissero ad un fantasma, e in effetti si riferiscono al fantasma della signora Usher. Questo riferimento diretto ad una presenza esterna alle cose tangibili della diegesi, ad una presenza "non reale" nel film ovvero presunta rende il mio intervento vocale perfettamente lineare, in quanto la mia voce che partecipa della sonorizzazione del film è decisamente esterna al film stesso: niente di più pertinente.

Nella sequenza della copertura della bara, la condizione straniante è invece anche maggiore rispetto alle precedenti descritte, poiché i minimi termini dell'interlocuzione della voce nel film sono ridotti pressoché a zero. Nella drammatica sequenza della morte non c'è più nessuna figura femminile né reale né presunta, ma una bara, e la disperazione del signor Usher dinanzi la stessa. La musica si afferma come una vera e propria musica in colonna (...) assume i toni più o meno decisivi di una marcia funebre, opera in tal modo sia come "riflessione" che come "commento”[37], producendo sia effetti di imprevedibilità - come abbiamo visto - che di mantenimento.

[...] In questo singolare modo, la musica si pone sia fuori che dentro il quadro, è contemporaneamente "nella buca" e "sullo schermo" [38], come in ambito strettamente cinematografico è raramente possibile.

[...] La resa della scena risulta infine così esemplare da sembrare studiata; sappiamo bene tuttavia che così non è stato, in ragione dell'improvvisazione a fondamento di tutto. Di qui la straordinarietà dell'esperienza e il motivo di queste carte.

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As part of the event Suono-Immagine produced by the Conservatory of Milan in collaboration with Anteo Spazio Cinema, on Saturday the 17th of July 2010 at 10 pm (Conservatorio di Milano G. Verdi), La chute de la

Maison Usher (Jean Epstein, France, 1928) has be screened with live improvisations by Riccardo Sinigaglia ensemble with the participation of Romina Daniele.

An editing has then been realized by Romina Daniele, using the Iive recorded music. The first part is following. Click on the following names to watch all the four realized parts: 1. Beginning, 2. Five minutes, 3. Covering, 4. Hear her, 5. Resurrection.

See flayer for the full list of Credits.

Footnotes

[1] L'utilizzo dell' "immagine" al singolare si riferisce al concetto della "singolarità dell'immagine cinematografica" su cui ci soffermeremo in seguito, sia in relazione alla "singolarità del suono" sia in relazione agli aspetti fondamentali del rapporto tra suono e immagine. In particolare nel paragrafo Dispositivi a confronto: Il cinema muto, la Musica Elettronica.

[2]Cfr. C. Metz, L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991 [tr. it. L’enunciazione impersonale, o il luogo del film (a cura di A. Sainati), Napoli, Edizioni scientifiche, 1995, pp. 1-22].

[3] R. Daniele, Il luogo della musica nell'audiovisione, tesi di laurea in Storia del Cinema sotto la guida del professor Augusto Sainati, presso l'Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, anno accademico 2006/2007; attualmente in corso di pubblicazione presso RDM Records & Books, Milano. Abstract già pubblicato in: KonSequenz, rivista di studi di Musiche Contemporanee, Nuova Serie - 16/2007, anno XIV, luglio-dicembre 2007, Liguori Editore.

[4] Cfr. G. Rondolino, Cinema e Musica. Breve storia della musica cinematografica, Utet, Torino, 1991, pp. 19-24. Corsivo mio. In particolare con queste parole Rondolino enuclea la teoria di Belàz in B. Belàz, Der Geist des films, Halle adSaale, Wilhelm Knapp, 1930 [tr. it. Estetica del film, Roma, Editori Riuniti, 1975].

[5] «Si conviene di solito che l’anno di introduzione del suono sincronizzato sia stato il 1927, quando la Warner Bros. distribuì con enorme successo Il cantante di jazz (The jazz Singer, di A. Crosland). Dopo qualche altra pellicola parzialmente sonorizzata, il 1928 vide l’uscita trionfale del primo “sonoro al 100%”, The Lights of New York (Le luci di New York), di Bryan Foy.» [D. Bordwell-K. Thompson, Storia del cinema e dei film, Dalle origini al 1945, Milano, Il Castoro, 1998, pp. 273-275].

Occorre, tuttavia, anche considerare, che gli autori del cosiddetto impressionismo francese , in quanto tali, operavano in virtù delle proprie forze e in assenza di grossi mezzi, anzi piuttosto a basso costo. Fu anche in relazione e certi limiti che, da un lato, erano frequenti le riprese in vecchi palazzi, castelli, edifici storici, in ambienti naturali come paesaggi e villaggi; dall'altro si utilizzavano più che altrove trucchi ed effetti ottici, come vedremo più avanti, in stretto rapporto con il discorso della fotogenia.

[6] Il valore della musica rispetto all'immagine si definisce "aggiunto" in quanto si tratta di un «valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce un’immagine data, sino a far credere, nell’impressione immediata che se ne ha o nel ricordo che se ne conserva, che quell’informazione o quell’espressione derivino “naturalmente” da ciò che si vede, e siano già contenute nella semplice immagine.» [M. Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Editions Nathan, 1990 [tr. it. L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, Torino, Lindau, 2001, pp. 12-13.]

[7] Di questi casi emblematici parleremo diffusamente nel paragrafo conclusivo.

[8] Il film è generalmente conosciuto e riconosciuto come uno dei principali fondatori di ciò che poi sarà definito "genere horror".

[9] Con la Nouvelle Vague francese, “seguendo un’ispirazione diversa e magari più autentica, (il cinema) si libera dalla funzione, e si presenta come ‹‹linguaggio in se stesso››, stile” [P. P. Pasolini, Il “cinema di poesia”, in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, p.187.]. Il suo oggetto è così l’operare cinematografico stesso: «Con la Nouvelle Vague, infine, il cinema diventa oggetto stesso del sapere: la Nouvelle Vague – in particolare nella sua versione godardiana – contesta la transitività dell’immagine cinematografica, disfacendone dall’interno i punti-cardine: la continuità spazio-temporale, la motivazione narrativa dell’agire dei personaggi, la correttezza grammaticale dei raccordi, l’autoevidenza dei mondi rappresentati, ecc. Il cinema della Nouvelle Vague si interroga in primo luogo sulla natura stessa delle sue forme: il documentario, la fiction, la citazione, la costruzione per accostamenti ecc. Fare cinema non vuol dire più raccontare storie, ma adottare l’atteggiamento del saggista che ragiona – romanzescamente - sul suo modo di fare saggi.» [A. Sainati, Supporto, soggetto, oggetto: forme di costruzione del sapere dal cinema ai nuovi media, in Costruzione e appropriazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici, CUEN, Napoli, 1998, pp. 154-155]. Cfr. R. Daniele, Il luogo della musica nell'audiovisione, 2.3. Le due vie possibili, cit.

[10] «Questo sistema venne chiamato cinema classico hollywoodiano, ma a dispetto del nome, molti dei principi di base furono elaborati prima che Hollywood diventasse il centro dell'industria cinematografica americana e, inoltre, furono prima applicati in altri paesi. Nel periodo antecedente la prima guerra mondiale, dato che i film circolavano ampiamente al di fuori del loro Paese d'origine, lo stile cinematografico poteva ancora definirsi internazionale.» [D. Bordwell-K. Thompson, Storia del cinema e dei film, Dalle origini al 1945, cit., p. 83].

[11] G. De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema, Le Pratiche, Parma, 1993, pp. 19-25.

[12] Louis Buñuel, cineasta moderno attivo fino alla fine degli anni Settanta del Novecento e assistente di Epstein per il film in oggetto, è indubbiamente influenzato dal maestro, soprattutto per quanto riguarda gli aspetti surreali che svilupperà nelle sue prime prove di regia. Cfr. Un Chien Andalou (cortometraggio, Francia, 1929).

[13] Come si legge molto sinteticamente nella Garzantina del cinema, a cura di Gianni Canova, sin dal 1923 Epstein aveva prodotto pellicole dal forte impatto: «In L’auberge rouge (L’albergo rosso), da un racconto breve di H. de Balzac, nel melodramma Coeur fidèle (Cuore fedele), in La belle nivernaise (La bella nivernese) e La montagne infidèle (La montagna traditrice), fedele alla sua idea di raggiungere "l’irreale attraverso i mezzi offerti dal reale", Epstein rifugge infatti quanto più possibile dalle tradizionali inquadrature orizzontali e si affida a lunghi primi piani, a un "linguaggio degli oggetti", ripresi sempre in dettaglio e da angolazioni accentuate e particolari, e a effetti di ralenti che, grazie a un sapiente montaggio creano un’atmosfera inquietante e conferiscono ai personaggi e alle cose un valore metaforico che li trasporta nell’irrealtà, senza perdere la loro definizione di referenti del reale.»

[14] Il montaggio udibile quale istanza di interruzione dei suoni per assemblarli tra loro e così formare delle rotture e dei raccordi udibili e pertinenti nel discorso musicale». [M. Chion, L’Art des sons fixés ou La Musique Concrètement, Fontaine, Editions Metamkine/Nola-Bene/Sono-Concept, 1991; tr. it. L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente, Roma, Edizioni interculturali, 2004, p. 98. Secondo corsivo mio.]

[15] G. Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Editions de Minuit, 1985 [tr. it. L’immagine-tempo. Cinema 2, Milano, Ubulibri, 1989, p. 68].

[16] Cfr. R. Daniele, Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta, un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, RDM Records Edizioni Letterarie, Milano, 2010.

[17]. Cfr. M. Chion, L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente, cit., p. 98]. «L’utilizzazione della registrazione per comporre è stata e resta il vero avvenimento, che instaura un nuovo tipo di materiale compositivo, il suono fissato, e un nuovo modo di esistenza dell’opera.»

[18] Ivi, pp. 90-91. In particolare tali "scene sonore" si costituiscono in stretta relazione con il "montaggio udibile" (Rif. nota 14).

[19] F. Delalande, Il paradigma elettroacustico, in J. J. Nattiez (a cura di), Enciclopedia della musica, vol. III, Einaudi, Torino 2006, p. 393-394.

[20] Ciò all'interno di un percorso che ha inizio intorno alla metà dell'Ottocento. [M. Chion, L’arte dei suoni fissati o La Musica Concretamente, cit., p. 43.] Cfr. R. Daniele, Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta, un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, cit.

[21] M. Chion, Musique, médias et technologies, Parigi, Flammarion, 1994 [tr. It. Musica, media e tecnologie, Milano, Il Saggiatore, 1996,p. 105]. Il concetto è in stretta relazione con la disposizione di ascolto detta “ascolto ridotto”: «Pierre Schaeffer ha battezzato “ascolto ridotto” l’ascolto rivolto alle qualità e alle forme proprie del suono (...) e che considera il suono – verbale, strumentale, aneddotico o qualunque – come oggetto di osservazione, invece di attraversarlo mirando ad altro (l’aggettivo “ridotto” è tratto dalla nozione fenomenologica di riduzione in Husserl)» [M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., p. 22.]. – Se la fenomenologia è “la scienza dell’essere in senso assoluto”, il suono va ascoltato senza pregiudizi sulla sua causa. [V. Costa, L'estetica trascendentale fenomenologica, Sensibilità e razionalità nella filosofia di Husserl, Milano, Vita e Pensiero, 1999, p. 340.] – Attualmente l’espressione si usa alla luce della designazione “elettroacustico” in riferimento al materiale sonoro in quanto tale, soggetto ad elaborazione e montaggio senza preoccupazione per la sua fonte. [Cfr. P. Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966; M. Chion, Guide des objet sonores, Pierre Schaeffer et la recherché musicale, Paris, INA/Buchet-Chastel, Bibliothèque de Recherche Musicale, 1983.] Si precisa infine che la stessa espressione "elettroacustico" comparve verso il 1955 per unificare sotto la medesima designazione diverse tecniche (la concreta e l’elettronica). «Oggigiorno, l’espressione abbraccia tutte le tecniche in cui i suoni, siano essi di origine acustica o di sintesi, vengono elaborati e assemblati sotto forma di segnale analogico o digitale, sia in sede di concerto dal vivo, sia in studio, e ascoltati attraverso altoparlanti.» [Cfr. F. Delalande, Il paradigma elettroacustico, cit., p. 382; R. Daniele, Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta, un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, cit.]

[22] «Il contratto di un rapporto naturale che rimandi a un’armonia preesistente tra le percezioni»; si tratta di rimandare (alle percezioni), non già di imprimere (nel rappresentato) l’armonia tra suono e immagine, che pertanto Chion definisce “supposta e ideale”. [M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., p. 8, p. 38.]

[23] Ivi, p. 159.

[24] G. Deleuze, L’ immagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 190.

[25] «Verso la fine degli anni ’20, all’avvento del sonoro che coincise con uno straordinario incremento di estetismo nel cinema muto, andavano per la maggiore i paragoni tra cinema e musica. Per questo quando arrivò il suono venne lanciata l’espressione, ancora oggi in uso, di contrappunto, per designare la formula ideale in abstracto di cinema sonoro: quella in cui, lungi dal raddoppiarsi, come si diceva, suono e immagine formassero due catene parallele e liberamente legate, senza dipendenza unilaterale.» [M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, p. 37. Cfr. R. Daniele, Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.] Com'è noto, la discussione sull’utilizzo di questa metafora fu avviata da Ejzenštein, il quale nel 1928 aveva scritto: «Il mezzo fondamentale, e unico, con il quale il cinema ha raggiunto un così alto livello espressivo è il montaggio. Il progresso del montaggio, in quanto mezzo espressivo, è l’assioma su cui si fonda ogni sviluppo possibile dell’arte cinematografica (...) Soltanto l’impiego contrappuntistico del suono rispetto l’immagine offre possibilità di nuove e più perfette forme di montaggio. Pertanto le prime esperienze di fono-film debbono essere dirette verso una non coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora: questo sistema porterà alla creazione d’un vero contrappunto orchestrale.» [S. M. Ejzenštein, V. Pudovkin-G. Aleksandrov, Il futuro del sonoro. Dichiarazione – Duduščee zvukovoj fil’my. Zajavka, Žizn’iskusstva, 1928, n. 32; tr. it. in S. M. Ejzenštein, La forma cinematografica, Torino, Einaudi, 19862, pp. 269-270].

[26] D. Bordwell-K. Thompson, Storia del cinema e dei film, Dalle origini al 1945, cit., p. 143. Corsivo mio.

[27] Cfr. M. S. Ejzenštejn, Izbrannye proizvedenija v šesti tomach, (vol. II), Mosca, Iskusstvo [tr. it. Teoria generale del montaggio, Venezia, Marsilio, 1985, pp. 142-159]. Questa definizione si basa sulla considerazione ejzenštejniana per cui, come anticipato, in ogni composizione due elementi posti l’uno accanto all’altro mediante il montaggio) svolgono due funzioni: la “rappresentazione” e la “generalizzazione” di questa rappresentazione nell’immagine del movimento. Laddove la “generalizzazione” consiste nel tradurre due fenomeni separati (che insieme non hanno senso) in un’immagine generalizzata: di unificare due fasi immobili in un’immagine di movimento visivo/sonoro e dunque di senso.

[28] Cfr. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, “Zeitschrift für Sozialforschurg”, Paris, 1936; Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhramp Verlag Frankfurt, 1955 [tr. it. L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966, p. 2].

[29] C. Metz, L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991 [tr. it. L’enunciazione impersonale, o il luogo del film (a cura di A. Sainati), Napoli, Edizioni scientifiche, 1995, p. 174]; Cfr. R. Daniele, Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.

[30] «Come nella musica occidentale esistono quelle che si chiamano cadenze evitate (ossia cadenze che si fa in modo, tramite l’inflessione melodica e la progressione armonica, di anticipare prima di eluderle all’improvviso), così vi sono, nella catena audiovisiva, dei punti di sincronizzazione evitati, talvolta più efficaci di quelli che realmente si realizzano. Perché? Perché la loro fabbricazione viene demandata alla mente dello spettatore.» [M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., p. 56.]

[31] R. Daniele, Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.

[32] ‹La situazione puramente ottica e sonora (descrizione) è un’immagine attuale che invece di prolungarsi in movimento si concatena con un’immagine virtuale con la quale forma un circuito. Il problema è sapere più esattamente cosa è adatto a giocare il ruolo d’immagine virtuale. Sulle prime quella che Bergson chiama “immagine-ricordo” sembra possedere le qualità richieste (...) Con le immagini-ricordo appare dunque un senso tutto nuovo della soggettività (...) tale da ricondurci individualmente alla percezione, invece di prolungarla in movimento generico.›› [Cfr. G. Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, cit., pp. 59-60; H. Bergson, Matière et memoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Paris, Alcan, 1896; tr. it. Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, in Opere 1889-1896, Milano, Mondadori, 1986., pp. 220-224; R. Daniele, Il luogo della musica nell'audiovisione, cit.]

[33] G. Deleuze, L’ immagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 59.

[34] M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., p. 160.

[35] C. Metz, L’enunciazione impersonale, o il luogo del film, cit., p. 164.

[36] Ivi, pp. 45-46.

[37] Nel paragrafo “Voce-soggetto e suoni affini”, Metz “assimila alla voce-soggetto certe musiche e certi rumori, in virtù di analogie parziali e reali al tempo stesso”. Egli assume “il termine di Michel Chion ‹‹voce-soggetto››, per designare la voce off del personaggio che racconta” e che “in virtù della sua invisibilità” è una voce diegetica che “tende incessantemente a sovrastare la diegesi, a starne in parte all’esterno” (Ivi, pp. 157-162). Talvolta la musica compie un’operazione simile ma in senso inverso: ‹‹Logicamente, essa rimane extradiegetica, ma nella realtà affettiva ed effettiva della ricezione e del ricordo, prende un che di quasi diegetico.›› (Ivi, p. 174).

[38] M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., pp. 73-74. La musica da buca ‹‹è quella che accompagna l’immagine da una posizione off, al di fuori del tempo e dell’azione. Questo termine fa riferimento alla buca dell’orchestra dell’opera classica.›› La musica da schermo è ‹‹al contrario, quella che proviene da una sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo e nel tempo dell’azione, anche se tale sorgente è una radio o uno strumentista fuori campo.››

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